八大山人(1626 ~ 1705) 竹石鴛鴦(芙蓉鴛鴦圖)
水墨紙本 立軸
1705 年作
款識(shí):乙酉春日寫(xiě),八大山人。
鈐?。喊舜笊饺耍ò祝?何園(朱) 真賞(朱)
鑒藏?。厚R登瀛?。ò祝?海嶠所藏(朱) 南海陳仙洲藏(朱)
出版:
1.《神州國(guó)光集》第十五集,上海有正書(shū)局出版,民國(guó)年間珂羅版印制。
2.《南畫(huà)大成》第六卷P105,昭和十年(1935 年),日本興文社出版。
3.《八大山人全集》,1979 年臺(tái)北藝術(shù)圖書(shū)公司出版。
4.《八大山人書(shū)畫(huà)集》第二集P280,1983 年人民美術(shù)出版社出版。
5.《藝術(shù)家》總第143 號(hào)P183,1987 年第四期。
6. 王方宇《八大山人作品的分期問(wèn)題》,載《八大山人研究》,1988 年江西人民出版社出版。
7.《 Master of the Lotus Garden: the life and art of BadaShanRen(荷園主人——八大山人的生活與藝術(shù))》,王方宇、班宗華編,耶魯大學(xué)出版社,1990 年。
8.《八大山人書(shū)畫(huà)編年圖目》上卷P204,人民美術(shù)出版社,2006年出版。
9.《歷代名畫(huà)大觀(guān)•花鳥(niǎo)人物軸》P174,上海書(shū)店出版社,1997 年。
說(shuō)明:馬登瀛、陳仙洲舊藏
121.5×65cm
估價(jià)RMB: 35,000,000-50,000,000
清初康熙四十年(1701)左右,在江西南昌有一處名曰“寤歌草堂”的地方,住著一位面容微赭、豐下而少髭的老者,他已年逾古稀,看上去雖然飽經(jīng)風(fēng)霜,但神色自若,偶然興會(huì)之際,即把酒吟詩(shī)、鋪毫染翰。一天,友人往訪(fǎng),即景生情,便提筆寫(xiě)道:“一室寤歌處,蕭蕭滿(mǎn)席塵。蓬蒿藏戶(hù)暗,詩(shī)畫(huà)入禪真。遺世逃名老,殘山剩水身。青門(mén)舊業(yè)在,零落種瓜人?!边@首五言所吟詠的主人,就是當(dāng)時(shí)一般讀書(shū)負(fù)節(jié)之士都為之景慕的明朝沒(méi)落王孫——八大山人。
八大山人(1626—1705),原名朱耷,為明南昌寧獻(xiàn)王朱權(quán)九世孫。當(dāng)1644年清軍入關(guān)、定鼎中原之際,朱耷即擕家避居于南昌城西40里開(kāi)外的新建縣洪崖山。順治五年(1648),削髮為僧;又五年,于進(jìn)賢介岡燈社正式拜曹洞宗釋弘敏為師,棲隱禪林近叁十年??滴跏拍?1680)55嵗,忽發(fā)癲狂,裂服還俗。病愈后蓄髮謀妻,清貧自守,賣(mài)畫(huà)為生。惜其晚境凄涼,康熙四十四年(1705)八月后臨終時(shí),惟有一嗣孫在側(cè)。目前學(xué)界根據(jù)流傳的作品,習(xí)慣將山人的書(shū)畫(huà)創(chuàng)作分為早(34-56)、中(56-66)、晚(66-80)叁個(gè)時(shí)期。前面兩個(gè)階段,風(fēng)格狂放野逸;晚年,特別是70嵗以后,由於生活漸趨平淡,風(fēng)格轉(zhuǎn)向深涵蘊(yùn)藉。我們看到,這位經(jīng)歷了家國(guó)之痛、閱盡了人生滄桑,從曾經(jīng)的天潢貴胄到隨時(shí)都有身家性命之虞的歧路王孫,在顛沛流離中遭遇的種種苦劫和世間無(wú)常,在這一階段似乎在書(shū)畫(huà)的揮灑中得到了超越,達(dá)到了心境的圓融。我們這裡將要討論的《芙蓉鴛鴦圖》,就是晚期這一風(fēng)格的代表之作。
該圖為立軸中堂,濶65,高約120,以墨筆作于明代灰紙之上。款題乙酉春日寫(xiě)。八大山人。下鈐“八大山人(白)”、“何園(朱)”;又鈐“真賞(朱)”於是右下角。構(gòu)圖取對(duì)角倚斜之勢(shì),上留天頭,下著斜坡,畫(huà)兩鴛鴦依偎于巨石之上;右上危壁兀立,上平下斜,有芙蓉扎根壁上,旁見(jiàn)側(cè)出,偃仰敷榮;實(shí)景相對(duì)之間留空,恍若有萬(wàn)頃碧波,極目難測(cè)。分章布白,巧妙取勢(shì),咫尺之間,意象蕭遠(yuǎn)。
此作之妙,尤在筆墨。八大在70嵗前后,書(shū)畫(huà)用筆由方轉(zhuǎn)圓,從務(wù)追險(xiǎn)絕歸于平正深厚之上來(lái)。在書(shū)法上,他捨棄了過(guò)往追求歐陽(yáng)詢(xún)、黃山谷、董其昌等各家風(fēng)格及病癲后的狂縱行草,更深溯于蘊(yùn)藉含蓄的魏晉風(fēng)格。并且,根據(jù)現(xiàn)藏于南京博物院、臨于康熙叁十叁年(1694)的《石鼓文》及《禹王碑》,我們發(fā)現(xiàn)他對(duì)篆書(shū)筆法亦有深厚的研習(xí)。而在繪畫(huà)上,他把書(shū)法用筆融入到物象的塑造之中,中鋒行筆,渾厚蒼雅。尤其在他的花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作上,把明代由沈周開(kāi)創(chuàng)的意筆傳統(tǒng)推向了極致。在這幅作品中,作者以起伏變化的運(yùn)筆勾勒坡石輪廓,枯溼并用,綫條圓轉(zhuǎn)而帶篆意;樹(shù)葉葉面先以淡墨點(diǎn)出,再以濃墨寫(xiě)出筋脈,花朵則直接以筆勾出;禽鳥(niǎo)點(diǎn)染并用,無(wú)刻畫(huà)之跡。地坡著草,濃淡相間,疏密有致;最后施以濃墨點(diǎn)苔,提醒畫(huà)面,或圓或尖,或亂或整。整幅畫(huà)作,用筆可謂縱之橫之,無(wú)不如意,含蓄蘊(yùn)藉,毫無(wú)筆仗鋒芒之嫌;用墨則濃、淡、枯、溼、乾、焦相互生發(fā),層次豐富,有“墨分五色”之妙。八大山人在隱居的生活中,曾以“灌園”為號(hào),他對(duì)自然中的花草禽魚(yú)皆有深厚的觀(guān)察;特別重要的是,他常常憑藉這些豐富的題材來(lái)寄托自己的故國(guó)之思,隱喻自己的氣節(jié)立場(chǎng)。在這幅作品中,我們看到他不拘于形式,而以逸筆遺貌取神,生機(jī)活潑,真所謂“筆才一二,象已應(yīng)焉。”他所表現(xiàn)的鴛鴦,我們似乎是在寂寥冷雋的世界中感到了一絲絲溫情,這或許就是歷經(jīng)滄桑的老人沖淡平靜的幽懷。與他同時(shí)之人在為他作傳中稱(chēng),即使處在桑榆晚景之際,八大山人猶然精神不減,染翰不輟,這幅作品正好印證了這一事實(shí)。
八大山人在寫(xiě)意花卉上取得的成就,我們可以從這張《芙蓉鴛鴦圖》略窺一般。從風(fēng)格史的角度,八大山人具有承前啟后之功。影響之大,對(duì)於清代以來(lái)以至於近代大家如齊白石、張大千的寫(xiě)意繪畫(huà)傳統(tǒng),可以説是根深蒂固。明代鑑賞家王世貞曾謂:“勝?lài)?guó)以來(lái)寫(xiě)花草者無(wú)如吾吳郡,而吳郡自沈啟南之后無(wú)如陳道復(fù)、陸叔平,然道復(fù)妙而不真,叔平真而不妙”云云;假使王世貞晚生一百餘年,則必當(dāng)曰:“考山人之出處,老境彌高;觀(guān)山人之花鳥(niǎo),亦真亦妙”。在畫(huà)幅的右下角,有兩方收藏印。一為民國(guó)高官馬步瀛(1890~1978),一為近代著名實(shí)業(yè)家陳仙洲(1864~1951年)。自民囯時(shí)的《神州國(guó)光》畫(huà)冊(cè)至近年出版的各種關(guān)於八大的畫(huà)集,皆多有刊印,得到了學(xué)界的廣泛重視,可見(jiàn)實(shí)屬難得之物。當(dāng)然,這其中重要的原因,即是這幅作品作成的時(shí)間恰在山人終年之春,而當(dāng)年八月后,山人即以覯疾而逝;所以對(duì)於研究八大風(fēng)格的變化,這幅作品可以説是一件標(biāo)誌性的作品。
藍(lán) 瑛(1585 ~ 1664 后) 四季山水
設(shè)色絹本 四屏
款識(shí):
1.洞壑云飛碧,山花雜瑤草。瓊樓峻霞外,望似蓬萊島。藍(lán)瑛。鈐印:藍(lán)瑛私?。ò祝?田叔(朱)
2.云隱五城樓,蒼松濤瀉碧。跏趺古丈人,偕語(yǔ)跨鸞客。藍(lán)瑛。鈐?。核{(lán)瑛私?。ò祝┨锸澹ㄖ欤?
3.停棹觀(guān)云葉,蒼巖翠欲流。空青隱寉澗,樹(shù)樹(shù)醉新秋。藍(lán)瑛。鈐印:藍(lán)瑛私?。ò祝┨锸澹ㄖ欤?
4.七尺絲綸千古情,長(zhǎng)安在我瑞雪凝。閑囪注得南華就,秋水篇中語(yǔ)更清。西湖外史藍(lán)瑛并題。鈐?。核{(lán)瑛私?。ò祝?田叔(朱)
鑒藏?。菏迕麒b藏(朱,四次) 白云堂(白,四次)
出版:《白云堂藏畫(huà)》P99-101。國(guó)泰美術(shù)館1981 年。
說(shuō)明:黃君璧收藏。
178.5×48cm×4
估價(jià)RMB: 16,000,000-25,000,000
四景煙霞凝妙染 空山石影醉頭陀——讀藍(lán)瑛四屏山水圖軸
文/湯宇星
在中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)延綿千載的歷史時(shí)空中,明末清初無(wú)疑是一段令人難忘的特殊時(shí)期。作為吳門(mén)畫(huà)派的延續(xù),以董其昌為領(lǐng)袖的松江畫(huà)派成為執(zhí)畫(huà)壇之牛耳者,在“南北宗論”的旗幟下,掀起了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的文化運(yùn)動(dòng),將文人畫(huà)的創(chuàng)作推向高峰。在這一文人主體意識(shí)極度彰顯的氛圍中,對(duì)于職業(yè)畫(huà)家及民間畫(huà)工的評(píng)價(jià)則體現(xiàn)出了空前強(qiáng)大的輿論壓力,而藍(lán)瑛就是當(dāng)時(shí)職業(yè)畫(huà)家中最為杰出的代表??墒牵乃囆g(shù)造詣?dòng)纸^非“職業(yè)畫(huà)家”、“浙派殿軍”等詞匯所能簡(jiǎn)單概括,這也正是藍(lán)瑛藝術(shù)成就的獨(dú)特之處。
藍(lán)瑛字田叔,號(hào)蜨叟、吳山農(nóng)、石頭陀等,明萬(wàn)歷十叁年(1585年)出生在“浙派”的發(fā)源地杭州,因而在畫(huà)史上亦將其作為明末武林畫(huà)派的開(kāi)派宗師。由于他出身于家境貧寒的下層平民家庭,因此在其孩童時(shí)代便開(kāi)始跟隨畫(huà)工作學(xué)徒以謀生計(jì)。二十歲左右時(shí),可能是經(jīng)歷了科場(chǎng)的困頓與生計(jì)的艱難,藍(lán)瑛終身放棄了科舉前程,以繪畫(huà)為業(yè),開(kāi)始了職業(yè)畫(huà)家的生涯,而此時(shí)正是董其昌執(zhí)掌畫(huà)壇風(fēng)氣之時(shí)。也許是出于個(gè)人愛(ài)好,也許是從市場(chǎng)角度考慮,藍(lán)瑛很快就接受了文人繪畫(huà)的趣味和思想,開(kāi)始刻意學(xué)習(xí)元四家尤其是黃公望的筆意,向文人畫(huà)的領(lǐng)域進(jìn)取。這一選擇無(wú)疑促使其繪畫(huà)風(fēng)格展現(xiàn)出極大的張力,亦使得他逐漸獲得了文人階層的認(rèn)可。他甚至還有幸能在董其昌家中觀(guān)覽、臨摹大量的法書(shū)名畫(huà),受到董氏的悉心指點(diǎn),亦結(jié)識(shí)了許多松江文人?!睹鳟?huà)錄》說(shuō)他“畫(huà)山水初年秀潤(rùn),摹唐宋元諸家,筆筆入古,而于子久究心尤力”。由此可見(jiàn),高超的摹仿能力和與眾不同的藝術(shù)語(yǔ)言是藍(lán)瑛形成其獨(dú)特個(gè)人畫(huà)風(fēng)的基本塬因。
這里我們介紹的藍(lán)瑛四條屏四季山水圖軸,便是其兼容文人畫(huà)風(fēng)與浙派風(fēng)格之長(zhǎng)創(chuàng)作的作品。此四條屏絹本設(shè)色,每條縱一百七十八點(diǎn)五厘米,橫四十八厘米。畫(huà)幅中各有題詩(shī)一首,春季條幅題曰“七尺絲綸千古情,長(zhǎng)安在我瑞雪凝。閒囪注得南華就,秋水篇中語(yǔ)更清。西湖外史藍(lán)瑛并題”;夏季條幅題曰“洞壑云飛碧,山花雜瑤草。瓊樓峻霞外,望似蓬萊島。藍(lán)瑛”;秋季條幅題曰“停棹觀(guān)云葉,蒼巖翠欲流。空青隱寉澗,樹(shù)樹(shù)醉新秋。藍(lán)瑛”;冬季條幅題曰“云隱五城樓,蒼松濤瀉碧。跏趺古丈人,偕語(yǔ)跨鸞客。藍(lán)瑛”。僅從詩(shī)文含義解讀,這四幅作品所描繪的景色很可能與蘇州有關(guān)。詩(shī)中言及“寉澗”者,應(yīng)是蘇州虎丘的一處名勝。從晚明開(kāi)始,這里就一直是文人騷客雅集聚會(huì)的熱鬧場(chǎng)所,如顧炎武詩(shī)曰:“風(fēng)高劍氣蛉川外,水沸茶聲鶴澗東”。而“蓬萊島”也有可能特指蘇州南郊太湖之上的“叁山島”,即小蓬萊??墒撬{(lán)瑛在作品中體現(xiàn)出的藝術(shù)風(fēng)格,卻并非是對(duì)吳門(mén)山水的現(xiàn)實(shí)再現(xiàn),其中明顯體現(xiàn)出了浙派山水的典型特征。因此,這套四季山水圖軸應(yīng)該不是藍(lán)瑛的寫(xiě)生作品,而是其藝術(shù)心靈的直觀(guān)體現(xiàn)。
從風(fēng)格分析,這套作品屬于藍(lán)瑛的仿古之作,應(yīng)是其繪畫(huà)風(fēng)格剛剛成熟時(shí)期的面貌。無(wú)論是書(shū)法結(jié)體,還是繪畫(huà)用筆,都不似藍(lán)瑛早期作品的稚拙,也不像他晚期很多應(yīng)酬之作那樣草率。雖然筆力尚不如晚年的灑脫,然而一絲不茍的構(gòu)圖布局、皴擦用筆以及數(shù)層渲染的設(shè)色技法,都體現(xiàn)出作者精心描繪的創(chuàng)作態(tài)度,這些都是在他晚年作品中不常見(jiàn)到的特點(diǎn),更體現(xiàn)出了該四幅條屏的特殊價(jià)值。整體觀(guān)之,該套作品不僅選用了材質(zhì)精美的上好絹素,且畫(huà)面色彩絢爛而不俗艷,厚重卻不膠著,給人一種干凈明快的印象。甚至畫(huà)家在動(dòng)筆之初,還曾在絹幅上用炭筆打過(guò)一層淡淡的草稿,但最后成形的面貌卻與這層稿圖不甚相符,這也反映出畫(huà)家在創(chuàng)作過(guò)程中的巧妙應(yīng)變。在今天的藝術(shù)市場(chǎng)上,我們能看到不少藍(lán)瑛晚年草草應(yīng)酬的作品,因此該套精心描繪的四季山水圖軸確有其讓人難以忘懷的藝術(shù)魅力。
此四幅條屏分別鈐有鑒藏印兩枚,為朱文“叔明鑒藏”與白文“白云堂”?!笆迕麒b藏”所屬者尚不可知,而白云堂則是大畫(huà)家黃君璧先生的室名。黃君璧初名韞之,號(hào)君翁,晚號(hào)米壽老人,廣東南海人。他家境富裕,長(zhǎng)于鑒賞與收藏,早年就與張大千、黃賓虹、徐悲鴻、龐薰琹、謝稚柳、傅抱石等諸位先生過(guò)從甚密,可謂二十世紀(jì)我國(guó)畫(huà)壇的一位重要人物。一九八一年,黃君璧先生將他畢生收藏的書(shū)畫(huà)付梓出版,曰《白云堂藏畫(huà)》,其中就收錄有藍(lán)瑛的這套四季山水圖軸。黃君璧先生去世后,這四幅條屏曾出現(xiàn)在美國(guó)紐約蘇富比一九九四年中國(guó)古代書(shū)畫(huà)拍賣(mài)會(huì)上,那時(shí)候負(fù)責(zé)該拍賣(mài)行中國(guó)書(shū)畫(huà)部分的顧問(wèn)則是黃君實(shí)先生。經(jīng)過(guò)黃君璧與黃君實(shí)兩位先生的收藏與鑒定,亦為這套作品的價(jià)值增添了不少華彩。
通過(guò)這套作品,我們能夠深切體會(huì)出藍(lán)瑛在藝術(shù)史上的重要價(jià)值。他雖被后世冠以“浙派殿軍”之名,卻與戴進(jìn)、吳偉的畫(huà)風(fēng)有著很大差異。事實(shí)上,藍(lán)瑛的畫(huà)風(fēng)不僅獨(dú)一無(wú)二,且是明末清初那個(gè)特殊時(shí)代的真實(shí)反映,同時(shí)也對(duì)江浙一帶的畫(huà)風(fēng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。例如大名鼎鼎的陳洪綬早年就曾向藍(lán)瑛請(qǐng)教過(guò)畫(huà)法,清初供奉內(nèi)府的禹之鼎在其幼年學(xué)習(xí)山水畫(huà)時(shí),亦師法藍(lán)瑛。另外,藍(lán)氏一門(mén)尚有藍(lán)孟(瑛子)、藍(lán)深(瑛孫)、藍(lán)濤(瑛孫),都是畫(huà)史中人。謝稚柳先生甚至認(rèn)為,清初金陵八家以及揚(yáng)州的李寅一系,都與藍(lán)瑛有著密切的淵源。遺憾的是,明末清初畫(huà)派紛起,各立門(mén)戶(hù),大都相互攻訐,如云間者深譏浙派,婁東者輒詆吳門(mén),再加上“南北宗論”的強(qiáng)大社會(huì)輿論,確實(shí)已經(jīng)在藝術(shù)史上造成了很大的混亂。如果我們能夠通過(guò)作品的收藏與藝術(shù)史的梳理,還塬社會(huì)歷史的本來(lái)面貌,讓往昔恢復(fù)生命,這無(wú)疑是一件令人快意的事情。
筆者追慕藍(lán)瑛一生的藝術(shù)軌跡,感懷于此套作品的筆墨風(fēng)華,偶賦小詩(shī),聊以暢敘思古之幽情,博方家一笑。